为什么梦见自己脸上破皮流血-梦见自己脸上破了

  • 作者:admin
  • 解梦
  • 时间:2021-10-20 04:35:14
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澎湃新闻记者 罗昕

近日,作家周晓枫的散文集《幻兽之吻》由中信出版·无界推出。这本新作与上一本散文集时隔四年,选入了她自2018年以来的重要作品。至此,《幻兽之吻》与散文集《巨鲸歌唱》《有如候鸟》组成了周晓枫的“海陆空”三部曲,见证了她十年来的散文写作。

与以往的动物书写略有不同,《幻兽之吻》中的《野猫记》和《男左女右》与周晓枫的日常生活更加贴近。《野猫记》写的是她每天在自家露台喂养的流浪猫们,《男左女右》写的是她养在家里的两只土拨鼠“左左”和“右右”。如周晓枫所言,这两篇散文倾注了自己更饱满的热情和更痛切的悲伤。此外,《幻兽之吻》还收入了她首次尝试的女性作家评论《雌蕊》、《黑童话》的新续《血童话》等等文章。

“我的植物园面积有限,有动物、女性成长、世相分析等若干品种,我努力寻找新的籽粒,让花开丰富。”在新作出版之际,周晓枫接受了澎湃新闻记者专访。她透露,自己一直想写个散文长篇的专题作品,而眼下正在写第四本童话——它将与第一本《小翅膀》相互映照。“我不认为,随着成年,童年遇到的问题就迎刃而解,就像不认为童年的天真就戛然而止。”

周晓枫

除了散文,近年周晓枫也写童话,已出版了三本童话。她坦言自己在创作儿童文学时,有时需要先用散文写梗概和片段,然后再“翻译”成童话。在她的童话与她有关童话的散文(如《黑童话》《仙履》《血童话》)中,我们可以隐约看到一个渴望终身成长的人,一个希望自己始终怀有儿童般的好奇、渴望与活力的人,是如何在虚拟与现实、童真与成年、黑暗与温暖中看待自身,看待世界的。

尽管已在散文界斩获了鲁迅文学奖、朱自清散文奖、冯牧文学奖等各大奖项,三部童话也获得了中国好书、桂冠童书、中国童书榜年度最佳童书等种种肯定,周晓枫谈及写作依然充满了谦卑与仔细,毫不掩饰自己的“用力”甚至是“笨拙”。她说:“我认真对待每个题材,要求自己尽最大努力,期待作品能够保持诚恳和独特……这是始终的愿望,从未改变,和我最初开始写作时一样。或者说,我从未摆脱新手的处境和心态。”

近日,作家周晓枫的散文集《幻兽之吻》由中信出版·无界推出

动物题材,依然写得“远远不够”

澎湃新闻:从《幻兽之吻》联想到之前的《有如候鸟》《巨鲸歌唱》,每一本里都有不少和动物有关的文章。你也说过自己偏爱科普读物,小时候想做饲养员,后来还跑去动物园、海洋馆体验生活。但我想《野猫记》和《男左女右》与之前的文章不大一样,它们特别能唤起共情,但并不煽情。比起“体验生活”中的动物,流浪猫们和两只土拨鼠是你“日常生活”里的存在。对于这样一种更亲密、更朝夕相处的存在,写起来更容易还是更难?

周晓枫:我不敢贸然下笔,如果事先缺乏基础的了解。年轻时可能有写作的胆气和率性,想出一个标题就敢出发,现在更珍惜题材,也更相信身体力行的经验。我尽量靠近描写之物,这种靠近,包括知识上的了解,也包括直接经验上的观察、倾听和触摸。靠近的目的,不仅是克服主体与客体之间的距离和阻碍,更重要的,是获得一种共情和移情的能力。换言之,写作者需要召唤的,是一种附体万物的能力。所以,离大型动物远的时候,我就去动物园和海洋馆,去草原、丛林和海洋。离宠物和流浪动物近的时候,我也会满怀兴趣和耐心地去接近。

当然,朝夕相处的亲密,便于发现更多的素材和细节。像《野猫记》和《男左女右》,倾注了我更饱满的热情和更痛切的悲伤……是在席卷的情感推动下,写得很快。

但整体说来,写作并非易事。

童年的语文课本里,我读到的是“世上无难事,只要肯登攀”,很励志。我长大以后,我同时承认:只要肯登攀,就会遇到越来越多的难事——因为体力会下降,氧气会稀薄,每个上升的高度都意味着翻倍的难度。反而在平地上好好呆着不攀登,这些难事根本就不存在。

我愿意自我挑战,因此导致自信与自卑之间的博弈——这是写作必然的状态,没什么可强调或抱怨的。

澎湃新闻:你对于动物这一题材,是不是依然有一种“写不够”的感觉?在《幻兽之吻》中,我们还可以看到你在2018年以后有关写作题材的更多尝试与更深探索,比如沉浸于飞行感受的《行云》、穿梭于梦境与呓语的《梦见》、讲述女性写作者的《雌蕊》以及“《黑童话》plus版”《血童话》。我也好奇,你对某一题材的兴趣往往是如何发生的?有了兴趣后,你会做什么?

周晓枫:是的,等稍微空闲一些,我很想去红山森林动物园待些日子。不仅是“写不够”,我写得还“远远不够”,我想增加体验,更多展现动物身上的魔力与魅力。

有些作家的写作兴趣会发生阶段性转移,并且告别得彻底。如果说,有人是狗熊掰棒子,有了新题材,丢下旧题材。我更像柳宗元写过的那种负重小虫,沿途的东西都背上,不舍得扔了。我的生活经历相对简单,知识积累相对薄弱,不具备挥霍题材的条件,所以我注重储备,注重节约,以及回收与循环。每次我都恨不得把甘蔗啃成木柴,仍然怀疑,由于牙齿和咬肌的乏力,我可能造成了浪费,某些汁液尚未被榨取干净。我希望自己的技艺能有所提升,处理曾经处理过的题材,也能增添新意。

有些作家的题材稳定,在固定领域内深入开掘,遍布山岭的竹海蔚为壮观。我的植物园面积有限,有动物、女性成长、世相分析等若干品种,我努力寻找新的籽粒,让花开丰富。

我不太能预见自己的兴趣,但我知道,兴趣非常重要,它是启动的引擎,随后是直接经验和阅读经验的及时跟进……因为兴趣的动能,不足以带动整个作品抵达终点。

《幻兽之吻》选入了周晓枫自2018年以来的重要散文作品

澎湃新闻:在散文结构与形式上,这本《幻兽之吻》也呈现出很多新的样貌。比如《池鱼》这篇,分为“夜捕:湖池里的鱼”“杀鱼练习:洗碗池里的鱼”“赞美诗:文字池里的鱼”三个部分,每个部分自有一条时间线索。一开始的行文充斥着“凶器”“匕首”“遗嘱”“死刑”这样的字眼,我想它或许就是反思人类杀生,但第三个部分让我意外——这部分罗列了你过往散文作品中出现过的“鱼”。于是,在捕鱼者、杀鱼者、咏鱼者的身份重合中,你写下了这样两句极富自嘲与自省意味的句子:“我从慈善家的悲悯,到屠夫的无动于衷,然后归于诗人的抒情。杀伐在握,人类拥有转换的自由。”

当时你是怎么构思这篇散文的?在我看来,你有关动物的散文,最后的落脚点还是在人,包括人的特性、人的思想、人与世界的关系。

周晓枫:去浙江参加笔会,让我们参观捕鱼。没想到,数条船数次起网,都是一无所获——让人觉得,湖是空的。听说每晚夜捕,于是我半夜三点起床,跟着当地人去看看。我记录了整个过程,几乎没有怎么改动——这就是第一部分“湖池”的段落。

第二部分,来自在墨尔本居住的几周。同行者是画家兼美食家,他们去菜市场,买回来的鱼先是绘画中的道具,然后是餐桌上的食材。他们算是给鱼在画布上留下遗照吧?画得专注且迅速,否则,鱼就不新鲜了。我只会吃,不会做,因为不好意思而主动承担了杂活。我以前并不常见这些鱼的样子,也没干过除鳞除鳃除内脏的收拾活儿,感觉奇异,我也顺手记录下来。

我平常收集碎片,即使当初不知道用途。就像化学反应,收集的元素越多,发生的变化也就越多,越美妙或越可怕。不同的文字组合,会演变为超出预期的表达效果。有一天,当我把捕鱼和杀鱼的段落放在一起,我发现,同情和悲伤并没有破坏我的食欲——我立即嗅到自己身上的伪善气息。我同时想到自己在作品里,曾多次对鱼的诗意歌颂,反讽的意味就更浓烈。

于是,我焊合这三个部分,读者可以从中体会弦外之音。

澎湃新闻:就文章风格而言,你曾自言“我最受诟病的特征是华丽”,但依然偏好使用形容词和比喻。对于这个问题,你在两年前的采访中说到一个让我印象深刻的词——“及物”,意思是形容词和比喻的使用并不是让作品“悬空”,而是为了更“贴地”,要把所要描绘的事物钉住,让它不产生位移。不过,《幻兽之吻》并没有给我非常华丽的感觉,像《野猫记》和《男左女右》,反而让我觉得质朴、家常。我很喜欢在各短视频网站看宠物视频,这两篇文章还会给我一种在看宠物视频的感觉,很生动,感觉扑面而来。对于所谓写作的风格,你现在是不是更明晰、更确定、更有意识了?

周晓枫:我认为,准确是最重要的。是的,“及物”,有时不能脱离具体内容,去抽象谈论风格。比如说,孔雀是华丽,你如实描写出了这种华丽——那么这是什么呢?恰恰,是朴素。写变色龙五光十光,写蚯蚓灰头土脸,都是朴素的表达。

比如说到风格简洁,不等于就是字数少,指的是表达的有效和精准。用一个形容词,就肯定比用三个形容词简洁吗?不一定,如果前者是不恰切的,用一个都是啰嗦,都是多余,都是繁冗。如果后者使用得精准、丰富而微妙,用三个也是简洁。简洁,可以是迅速到达终点,也可以是一一抵达过程中的每个步骤——高铁直达是简洁,自驾游到每个景点都没有绕路也是简洁。否则,所谓简洁,易于沦为粗糙或粗暴,而丧失了细腻的表达层次。

我想,不用事先设定风格,不用在写作上“凹造型”,跟着内容走——让内容指领我们,而不是我们用一种风格打包内容。

澎湃新闻:有关散文文体的“扩容”,近年评论界也有很多观察。比如申霞艳认为你的《离歌》、塞壬的《祖母即将死去》等叙人散文明显吸纳了小说的叙事技巧。你自己怎么看待这个问题?散文写作是否可以融入小说写法?

周晓枫:散文的疆域辽阔,只是我们习惯了画地为牢,没有去远方探险。我们只是在收复散文的失地,并未入侵小说的领土。有些表达手段是可以共享的,不是小说的独门利器。比如,过去的散文多以过去的时态写作:缅怀亲人、想念宠物、思忆往事、追述风景等等,总之,写的都是发生过了的,充满一种事后总结的味道。没有规定,说散文不能使用小说所惯用的进行时态。“正在进行时”,使散文增加了叙述的层次、丰富感、紧张度和颠覆性。

我喜欢看电影,也有过一段影视策划的经历,自认最受电影思维的影响,包括结构、时态、画面感等多方面。

同时,我也尊重评论家的看法和观点。因为,发表之后,写作者未必就是自己作品的最好诠释者。就像一个孩子走入社会,所受到的教育来自父母,更多来自学校的老师一样。

《幻兽之吻》与散文集《巨鲸歌唱》《有如候鸟》组成了周晓枫的“海陆空”三部曲

自省与“较劲”,是终生目标,也是日常状态

澎湃新闻:你的文章一直给我一种非常真诚的感觉。这种诚恳很大程度上体现于你的自省,比如《野猫记》里写你担心露台上飞来的喜鹊被野猫吃掉,原因是——“我尤其害怕喜鹊死在眼前,死在门口,我怕寓意上的不吉利乃至凶险。我的善念与真正的慈悲,貌合神离。”事实上,我觉得《幻兽之吻》这本书里很重要的一块反省是“什么是真正的慈悲”“人类的善念与真正的慈悲又有多远的距离”?

在日常生活里,你就是一个善于自省的人吗?老实说,做到自省,并不容易。人很容易自我阐释,自我美化,自己给自己找“由头”,即使在私人日记中也是如此。

周晓枫:谁都无法看清自己脸上或后背上的痣——不仅如此,他甚至看不到自己的脸和后背,如果没有镜子的帮助。我认为反省非常重要,它是超越自我的第一步。然而,每个人又很难超越自我,知易行难。我愿意自省,但就像你说的——做到并不容易。

澎湃新闻:看你的文章,一方面觉得你是敏感、感性的,另一方面又觉得你非常理性,看待问题常有一种辩证思维。你在《血童话》里说:“童话强调非此即彼的两分法,剔除掉大量模糊而难被容纳的灰色地带。”而你自己的写作,似乎也对所谓的“灰色地带”情有独钟?我注意到两点,一是对于一件事情,你会就它的不同角度发问(行文中,还是蛮经常看到问号的);二是在表达自己观点的时候,你会在观点开头加上“也许”,或者这个观点仍是以问号结尾。

周晓枫:这就像是,写作必须在同一个时空里完成对两个问题的回答:写什么和怎么写——作家也要同时具备感性和理性的思维,而且两者难以完全拆解。我们的感性受到理性的影响,我们的理性也会受到感性的支配。

世界辽阔,我们都是摸象的盲人,不能因为自己摸到是耳朵,就以为别人摸到的尾巴是说谎。我们都是井底的青蛙,区别只是井口大小而已……有些青蛙弹跳能力惊人,知道井外还有天地;有些青蛙盘腿坐下,就以为自己占据中心的舞台。自我经验是重要的,但没有重要到可以覆盖和忽略他人的经验。即使再想秉持公正,我们的判断里或许也包含着自身局限。我对“灰色”有探讨热情,我看,把灰色理解为弄脏后的白,或者漂洗后的黑,都算不得错。

你的发现很对。我来验证一下,用习惯句式来表达就是:“也许,这是反省精神在语气上的某种反应?”

澎湃新闻:对于女性写作的问题,两年前你说自己“还处于问号般的思考过程之中”,但看今年的新作《雌蕊》,感觉你对这个问题想得更明白了,是这样吗?

《雌蕊》写到了玛丽莲·梦露、萨冈、杜拉斯、西尔维娅·普拉斯、弗兰纳里·奥康纳、茨维塔耶娃、苏珊·桑塔格、尤瑟纳尔、安吉拉·卡特、波伏瓦这几位女性写作者,她们个个经历传奇且富有争议。在这篇文章里,你经常用到一个词——“力量”,这是否可以理解为是她们给予自己的力量,也是她们给你、给我们的力量?在一般的社会观念里,女性往往是和力量无缘的,有力量的女性往往被男性视为危险的,“力量”在这里是否具有女权的意义?

周晓枫:《雌蕊》是新的尝试,五万多字,此前我没有写过这样对作家的评论性文字。这些特别的名字,这些我抱有偏见或偏爱的女作家,或多或少,影响了我的审美和创作。涉及性别问题,涉及女权主义,与其说我的《雌蕊》是提供答案,不如说是呈现思考的过程。

生命的强度也好,写作的锐度也罢,有力量都是健康的重要指征。假如看到别人的力量就感觉危险,那也许是个提示:你自己是弱力的、乏力的甚至是无力的。

《雌蕊》写到了玛丽莲·梦露、萨冈、杜拉斯、西尔维娅·普拉斯、弗兰纳里·奥康纳、茨维塔耶娃、苏珊·桑塔格、尤瑟纳尔、安吉拉·卡特、波伏瓦这几位女性写作者。

澎湃新闻:不少女性小说家会担心读者将小说情节和她自己的经历对号入座。比起小说,散文对作者内心的“暴露”就更明显了,就像你写奥康纳时说的,“作家可以在小说中隐匿自己的身影,在散文里却难以擦除指纹,其态度、倾向和立场会得到直接的呈现”。

作为一个坚持写散文的人,一个要求“修辞立其诚”的人,你在写作中如何面对自己和“隐匿”的较劲?在无可隐藏的散文叙事里,你是如何处理“我”的存在的?或者说如何既使“我”在你创造出的这个世界里,又避免只以“我”的眼光打量其他人和物的局限?

周晓枫:小时候写作文,大了写散文,我始终抱着一种内心的态度:“要在保护自己、保护别人的前提下,努力说真话。”记得上学时候,有些同学认为作文就是瞎编,需要说假话、空话、大话甚至是胡话。我不这么看。相反,我认为自己即使横下心来说假话,也未必取胜——那条路上的人多,竞争者拥堵,我凭什么自信能一骑绝尘?所以,我的写作,一直是在训练自己怎么把真话说好。

坦诚需要勇气,也需要智慧,它会伴随着过程中的挫折与不安。但只有把自己驱赶到极限,原来的直径才可能成为半径,原来的终点才可能仅仅是圆心。较劲?是的!这是写作者终生目标,也是日常状态。至于别人如何看待,我并不为此特别在意或格外纠结——我既不把散文理解为自我美化的工具,也不把散文理解为读者追杀的暗器。

当然,需要掌握内在平衡,有些个人尤其是他人的隐私需要尊重、维持和捍卫,就像再精美的睡衣也不宜穿去开会一样。还是那个原则:努力说真话,在保护自我和他人的前提下。

黑夜与明亮之间,童年与成长之间

澎湃新闻:很巧,我是在儿童节那天看完了《血童话》。我觉得比起《黑童话》,它多了文本细读的意味,对童话的粗暴、势利、残酷有了更深入的解读,与历史、现实的关联思考也更充沛。到最后,质疑从针对童话本身转至阅读者,又一次回归了自我反省。从《黑童话》到《血童话》,你对童话有了哪些新的观察与思考?在取名上,一个是“黑”,一个是“血”,后者更突出什么?

周晓枫:《黑童话》写童话中的阴影,《血童话》写童话中的暴力,两者的创作时间相隔了15年。当成年以后,我再回头去看曾经读过的经典童话,惊讶地发现,许多儿童不宜又习焉不察的内容。我分析了原因,比如最初童话常常来自民间,是由不识字的人创作和讲述,教育程度受限;比如那些年代,人冶色彩重于法制,更易于发生阴谋与杀害;比如童话里的内容对现实的模仿和僭越,是普遍的、高强度的、夸张的,美得极端,爱得极端,恨得极端……所有的倍数都放大,也包括暴力。

重新理解这些童话,就像我在文章中写到的,遭遇那只夜晚的黑天鹅。黑暗里的那团浓黑,以及浸血般的红喙……当黑天鹅不动声色地靠拢过来,我分辨不出,自己是被席卷而来的美还是惊恐,牢牢钉在原地。

周晓枫的三部儿童文学作品《小翅膀》《星鱼》《你的好心看起来像个坏主意》

澎湃新闻:你认为近年的童话写作给你的散文写作带来了哪些影响?作为一名常给成年人写作的散文家,你的童话写作与一般的童话作家又会有哪些不同?

周晓枫:我大学毕业后第一个工作,就是儿童文学编辑。但写童话起步很晚,我还在摸索和学习之中。可能是天生的思维习惯,或长期的实践训练,我更习惯散文的表达形式。创作儿童文学,我有时需要先用散文写梗概和片段,然后再“翻译”成童话。就像练习书法,右手帮不上左手的忙,或者就像田径和球类,都属体育运动,可不能说跑得快就会打乒乓球一样……是两回事,但也可以说,至少对读帖有帮助,至少对提高体能有好处。

我不认为,随着成年,童年遇到的问题就迎刃而解,就像不认为童年的天真就戛然而止。童年与成年之间,难以割裂,而是充满着衔接、渗透与融合。何况,人类中的老者,与象龟或睡鲨这样寿数很长的生命相比,尚属年少——我想一个渴望终身成长的人,需要始终怀有儿童般的好奇、渴望与活力。

我希望自己的童话有趣味和想象,孩子能看,因为里面不是说教和指令。我希望自己的童话有情感的浓度和思考的深度,大人也能看,因为里面不是幼稚的欺哄。童话不是降低难度的写作,这种文体对我来说,意味着更高的要求。我仅仅出版了三本童话,深感与那些常年创作的儿童文学作家相比,我存在能量和耐力上的差距。不过,我不急于求成,慢慢来——匍匐的姿态不够优雅,但也算前进。

澎湃新闻:最近在写什么?在个人的“海陆空三部曲”之后,还会有系列作品吗?你对自己的写作有哪些新的期许和要求?

周晓枫:正在写第四本童话,对我来说,因限制带来的难度很大,所以我先要写个详细的梗概,等故事能够自圆其说了,我再转入文学化的叙述阶段。我的第一本童话是《小翅膀》,献给怕黑和曾经怕黑的童年,是个温暖而明亮的故事。它讲述一个善良的小精灵,工作却是给孩子送噩梦,讲他如何帮助孩子战胜恐惧、获得成长。我现在动笔的童话,并非《小翅膀》的前史或续集,更像相互映照的镜像版关系。我使用黑夜、噩梦和精灵这些同样的元素,设计崭新的角色和情节……因此,我正在自我为难中苦苦挣扎。

《巨鲸歌唱》《有如候鸟》《幻兽之吻》,是这十年来散文作品的纪录,之所以形成“海陆空三部曲”,包含着幸运的偶然因素。我一般对写作缺乏计划,会慢慢收集素材,感觉哪个准备得相对成熟了再动笔。以后是否有系列作品,我不知道,我倒是一直想写个长篇的专题作品。

我认真对待每个题材,要求自己尽最大努力,期待作品能够保持诚恳和独特……这是始终的愿望,从未改变,和我最初开始写作时一样。或者说,我从未摆脱新手的处境和心态。

责任编辑:梁佳

校对:张艳

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